Советский киноавангард: от условной реальности к жизненному материалу

Abstract

Статья посвящена выявлению особенностей советского киноавангарда 20-х гг. прошлого века. В отличие от западной версии авангарда, не доверяющей физической реальности, советский киноавангард не отказывался от нее, наоборот, он обращал свое внимание на окружающую действительность как главный строительный материал нового искусства. Новая историческая реальность становится и новой художественной реальностью. Традиционный для искусства авангарда отказ от прошлого, в советском кинематографе представляет собой отказ от театрально-салонных сюжетов, экранизации классической литературы, молодые кинематографисты фокусируют свой взгляд на перестраиваемую реальность. Эта реальность — не выстроенные в павильонах мертвые декорации и жеманные герои, а живой поток городских улиц, предметов и лиц. Живое человеческое лицо присутствует и в массе, новом герое и открытии советского киноавангарда. Масса осознает себя единым телом через обретение лица. Именно в советском киноавангарде безликая массовка превращается в живого многоликого и разноликого коллективного субъекта. Обретение лица как одно из главных открытий киноавангарда рассматривается на материале фильмов Эйзенштейна, Вертова, Эрмлера, Роома, представителей объединения ФЭКС. Отечественный киноавангард реабилитировал все так называемые «низовые» жанры искусства, в первую очередь цирковую буффонаду, показав их возможности для выражения новой реальности. В качестве инструмента освоения новой реальности и критики прошлого советский киноавангард избирает стратегии карнавализации истории и современности. Эти стратегии выражаются в системе монтажных принципов, разработанных Эйзенштейном и Вертовым, которые базируются на дихотомии созидания/разрушения, жизни/смерти.

The article emphasizes specifi c features of the Soviet fi lm avant-garde of the 1920s. Whereas the Western version of the avant-garde did not trust physical reality, the Soviet fi lm avant-garde did not abandon it. On the contrary, the domestic fi lm avant-garde turned its attention to the surrounding reality and used it as building blocks of the new art. A new historical reality becomes a new artistic reality. In Soviet cinema, the rejection of the past, which is traditional for the art of the avant-garde, means the rejection of theatrical and cup-and-saucer plots, fi lm adaptations of classical literature. Young fi lmmakers focus on the reality under renovation. This reality is far from being dead sets created on a sound-stage and simpering characters; it is a living stream of city streets, objects and faces. A live human face also appears in the mass, the new hero and the discovery of the Soviet cinema avant-garde. The mass becomes aware of itself as a single body through the acquisition of the face. It is in the Soviet fi lm avant-garde that the faceless extras transform into a live multi-faceted and diverse collective subject. The author considered the attainment of the face as one of the main fi ndings of the cinema avant-garde based on the material from the fi lms of Eisenstein, Vertov, Ermler, Room, representatives of the FEKS association. The domestic fi lm avant-garde rehabilitated all the so-called "grassroots" genres of the performing arts primarily, circus buffoonery, demonstrating their possibilities for expressing a new reality. The Soviet film avant-garde chooses strategies for the history and modernity carnivalization as a tool for mastering the new reality and criticizing the past. One can trace these strategies in a system of montage principles developed by Eisenstein and Vertov and based on the dichotomy of creation-destruction, life-death.