Г. В. Голынец, С. В. Голынец
Академия художеств и пластические искусства Урала
Настоящая статья является дополненным вариантом предыдущих публикаций ее авторов, посвященных данной теме, которые в свою очередь основаны на многочисленных исследованиях искусства нашего края, начиная с пермского искусствоведа Н. Н. Серебренникова и основателя кафедры истории искусств Уральского государственного университета Б. В. Павловского. В предлагаемой статье ставится цель проследить связи уральского искусства с Академией художеств на протяжении двух с половиной веков ее существования.
В 1724 году Петр I подписал указ об учреждении «Академии, или социетета художеств и наук», ставшей таким образом почти ровесницей Екатеринбурга и Перми. В тот же период составлялись планы собственно Академии художеств, в их числе проект одного из основателей нашего города В. Н. Татищева. Но для того, чтобы осознать самоценность художественного творчества новой, преобразованной Петром России, потребовались десятилетия.
Временно побеждал утилитарный, прикладной взгляд на искусство: «Без живописца и градоровального мастера обойтися невозможно будет…, понеже издания, которые в науках чиниться будут, имеют срисованы и градорованы быть», – утверждал в вышеназванном указе император001 . По сути о том же, хотя и с бытовой, житейской интонацией говорил в своем «Разговоре двух приятелей о пользе науки и училищах», называя искусства «щегольскими науками», Татищев: «Оных наук есть число немалое, но я Вам токмо некоторые упомяну, яко: 1) стихотворство или поезия, 2) музыка, руски скоморошество, 3) танцование, или плясание, 4) вольтежирование, или на лошадь садиться, 5) знаменование и живопись. Которые по случаю могут полезны и нуждны быть, яко танцование не токмо плясанию, но более пристойности, как стоять, итти, поклониться, поворотиться учит и наставляет. Знаменование же во всех ремеслах есть нуждно».002
Такой прикладной подход к искусству соответствовал духу сурового, промышленного Урала, характерным примером художественной культуры которого стала заводская графика, в частности, иллюстрации Михаила Кутузова и Ивана Ушакова к рукописи В. И. де Геннина «Описание Уральских и Сибирских заводов». Введение в школах при горнодобывающих и горноперерабатывающих предприятиях в качестве обязательных предметов рисования и лепки способствовало развитию на Урале как промышленного, так и художественного образования, что ярко проявилось в деятельности Екатеринбургской гранильной фабрики, направлявшей своих мастеров для совершенствования в Петербург в Академию наук и на Петергофскую гранильную фабрику.
Созданная в 1757 году и через год начавшая работать в Петербурге «Академия трех знатнейших художеств» по своему составу сразу стала всероссийской. Один из ее первых руководителей и авторов проекта знаменитого здания на берегу Невы – тоболяк Александр Кокоринов; среди первых воспитанников, а затем педагогов – москвич Федор Рокотов, малороссияне Антон Лосенко и Дмитрий Левицкий, холмогорец Федот Шубин. Открытие новой Академии укрепило и художественные контакты между столицей и Уралом, наиболее ярко проявившиеся в архитектуре и декоративно-прикладных искусствах, основанных на обработке камня и металла.
В первой половине XIX века мастеров-каменщиков, воспитанных старым цеховым методом, вытеснила плеяда зодчих, обучавшихся в Императорской Санкт-Петербургской Академии художеств, в числе которых Александр Комаров, Михаил Малахов, Александр Чеботарев, Семен Дудин, Федор Тележников, Иван Свиязев. На Урал они принесли завоевания классицизма – основы академического искусства, при этом в центре Урала доминировала московская архитектурная школа, в Прикамье – петербургская. Развитые в то время традиции строительства городов-заводов, промышленной, гражданской и культовой архитектуры сохранялись в регионе и тогда, когда классицизм сменила эклектика и последующие архитектурные стили, а на место академистов пришли выпускники институтов гражданских инженеров.
Аналогичные урало-академические контакты установились в области камнерезного искусства. На уральские горные заводы Академия художеств посылала чертежи будущих изделий, методические указания, а затем и своих выпускников. Новый стимул развитию камнерезное искусство получило при президентстве А. С. Строганова (1800–1811), одновременно занимавшего должность командира Екатеринбургской гранильной и шлифовальной фабрики и Горнощитского мраморного завода. От нарезания простых мраморных плит уральцы приходили к оформлению дворцовых интерьеров, изготовлению обелисков, торшеров, ваз, к широкому применению русской и флорентийской мозаик, созданию рельефов и круглой скульптуры, сотрудничеству со столичными зодчими – крупнейшими представителями русского классицизма: Андреем Воронихиным, Карлом Росси, Иваном Гальбергом, Александром Брюлловым. Стилистика классицизма проявилась как в монументальных произведениях, так и в глиптике – миниатюрных камеях, изготовлявшихся на Екатеринбургской фабрике в 1810-х–40-х годах. В Екатеринбурге сформировались подлинные художники, такие как Яков Коковин, по завершении в 1806 году образования в Академии художеств вернувшийся на фабрику и создавший здесь свои лучшие произведения, как его ученик и последователь Гаврила Налимов (работы и того, и другого украшают собрания Эрмитажа), как удостоенный звания академика Александр Лютин – создатель объемной мозаики крупных форм из поделочных и ювелирных камней и один из авторов памятника А. Н. Карамзину в Нижнем Тагиле.
С изделиями екатеринбургских камнерезов в их общероссийской и мировой славе может соперничать златоустовская гравюра на стали, ряд мастеров которой в первой половине XIX века также обучался в Академии художеств. Среди них один из самых талантливых – Иван Бояршинов. Еще большее влияние оказала Академия на другой вид художественной обработки металла – на литье из чугуна. По проектам обучавшихся в Академии и работавших на Урале в первой половине XIX века зодчих на горных заводах отливались колонны, кронштейны, ограды и другая архитектурная пластика, во многом определившая облик уральских городов.
Особая заслуга Академии в развитии художественного литья, выпускавшегося Каслинским заводом. Во второй половине XIX века, когда многие виды декоративно-прикладного искусства по разным причинам (местным и общероссийским, собственно художественным и экономическим) начали приходить в упадок, каслинское литье, прежде всего, так называемая кабинетная пластика, достигло расцвета. Этому способствовала организаторская и педагогическая деятельность в Каслях воспитанников Академии художеств Михаил Канаева, Николая Баха и Константина Клодта, обеспечившая тесные связи уральского художественного литья с завоеваниями русской скульптуры, с творчеством таких видных представителей академизма, как Петр Клодт, Евгенией Лансере, Роман и Роберт Бахи, Николай Лаверецкий, Федор Каменский, Артемий Обер. Итогом развития каслинского литья в XIX веке стал чугунный павильон, выполненный по проекту академика Евгения Баумгартена для Всемирной выставки в Париже и награжденный там вместе с другими изделиями заводов Кыштымского горного округа Гран-при «Хрустальный глобус» и Большой золотой медалью 003 .
Роль Академии в становлении на Урале живописи менее наглядна, нежели в истории уральской архитектуры, камнерезного искусства или художественного литья, однако, несомненно, значительна. Основой живописной культуры края со времен его христианизации была иконопись, развивавшаяся по нескольким направлениям. Одно из них составляла иконопись, выполнявшаяся для старообрядцев и хранившая древнерусские каноны, влияние Академии его почти не затронуло. Впрочем, можно предположить, что усиление в первые десятилетия XIX века классицистических тенденций в старообрядческой иконе соприкасается с творчеством мастеров, получивших академическую выучку004 . К другому направлению принадлежали иконы и росписи, создававшиеся по заказу официальной православной церкви и ориентированные на искусство Нового времени. Это направление, тесно связанное с появлением на Урале светской живописи, бесспорно, испытало влияние Академии.
Одним из центров возникновения уральской живописи явился демидовский Нижний Тагил. Уже в середине XVIII века здесь рождается искусство росписи по металлу, которое благодаря изобретению «хрустального» лака приобретает широкое признание. Тагильские мастера покрывают подносы, шкатулки, столики и другие изделия цветочными и сюжетными росписями. Мифологические и исторические мотивы заимствуются из русских и западноевропейских гравюр, порой используются и бытовые сюжеты, наблюденные в окружающей действительности.
В конце 1790-х годов Н. Н. Демидов поручил Федору Дворникову, прошедшему обучение у Гавриила Козлова, одного из первых педагогов Академии, занятия с фабричными ремесленниками, а в 1806 году, распорядившись создать живописную школу для повышения художественного уровня икон и росписей по металлу, владелец нижнетагильских заводов пригласил в качестве ее руководителя выпускника батального класса Академии Василия Албычева. Соученик Александра Ступина, очевидно, мечтал о школе, подобной Арзамасской. Лишь отчасти это удалось сделать его преемникам. Два ученика Нижнетагильской школы Павел Баженов и Яков Арефьев были посланы для усовершенствования мастерства в Италию, а затем в Академию в Петербург, где проучились три года. Только крепостное состояние не позволило им получить официальное звание художника. Вернувшись на Урал, они преподавали в Нижнетагильской школе, а после ее закрытия в 1820 году в Выйском заводском училище. Командировки талантливых тагильчан в столицу и за рубеж практиковались и в дальнейшем. В числе посланных в Италию в 1827 году, где их занятиями живописью руководил Карл Брюллов, был представитель известной династии тагильских живописцев Степан Худояров, по возвращении занимавшийся росписями церквей в Нижнем Тагиле, а изучив мозаичное дело во время второй поездки в Италию (1848–1851), работавший над мозаиками для Исаакиевского собора в Петербурге.
Распространение в Тагиле росписей по металлу стимулировало и развитие живописи маслом на холсте. Этому же способствовала меценатская деятельность Демидовых, благодаря которой в их уральские владения попадали значительные произведения русского и западноевропейского искусства, приглашались профессионалы из других городов, в их числе воспитанники Арзамасской школы и Академии художеств Павел Веденецкий и Василий Раев, сыгравшие заметную роль в становлении «видописи» Урала. Так, созданная Раевым в 1837 году «Панорама Нижнего Тагила» (Государственный исторический музей, Москва) послужила образцом для нескольких произведений Исаака Худоярова 005 .
Сходными путями в конце XVIII – первой половине XIX века развивалась живопись в Прикамье, в вотчинах Строгановых и Лазаревых. В селе Ильинском под руководством местного иконописца и портретиста Гаврилы Юшкова постигал основы художественной грамоты крепостной графа А. С. Строганова Андрей Воронихин; начав как живописец, он стал выдающимся зодчим, профессором архитектуры Академии художеств. Судьба других прикамских крепостных оказалась не столь блестящей, лишь нескольким из них (Николаю Казакову, Петру Лодейщикову) удалось пройти академический курс. И, тем не менее, нельзя отрицать влияние Академии на живопись Западного Урала: оно передавалось как через ее воспитанников, оказавшихся в Прикамье, так и через тех, кто преподавал в Арзамасской и Нижегородской художественных школах, где обучались некоторые из прикамских живописцев. В соединении допетровских традиций с академическими уроками крепостные Строгановых и Лазаревых проявили себя как в церковной, так и в светской живописи: в портрете, пейзаже и даже в бытовом жанре, дав яркие образцы наивного реализма 006 .
Отмена крепостного права, общая демократизация общественной жизни, строительство железных дорог укрепили контакты российской столицы и провинции. С различных концов огромной страны в Академию потянулись талантливые юноши, вспомним чугуевца Илью Репина, красноярца Василия Сурикова, вятича Виктора Васнецова, уроженца Елабуги Ивана Шишкина. К ним можно прибавить менее громкие имена уральцев: пермяков Василия и Петра Верещагиных, екатеринбуржца Алексея Корзухина, шадринца Федора Бронникова. Заняв заметное место в истории русской живописи, будучи удостоенными высоких академических званий, они сохраняли связи с взрастившим их краем. Это проявлялось по-разному: в пейзажах реки Чусовой и тех мест, где строилась горнозаводская железная дорога у Петра Верещагина; в заботах о пополнении коллекций уральских музеев у его брата и у Бронникова – типичных представителей позднего академизма; в портретах земляков и в редкой для своего времени по тематике картине «Александр I на Нижнеисетском заводе в 1824 году» (1877, Государственный Русский музей) у Корзухина. Одновременно на Урале появились менее известные выпускники Академии: в Екатеринбурге Назарий Иванчев, Владимир Казанцев и Николай Плюснин (соученик Сурикова и первый учитель Леонарда Туржанского, знакомый посетителям Екатеринбургского музея изобразительных искусств по своей академической программе – картине «Давид перед Саулом»), в Перми Африкан Шанин, Алексей Зеленин, Афанасий Седов, Трофим Меркурьев и другие.007 Они преподавали рисование в гимназиях, реальных училищах и духовных семинариях, способствовали зарождению в уральских городах художественной жизни и дальнейшим успехам изобразительного искусства края.
Еще со времени царствования Екатерины II, получив «Привилегию и Устав…», Академия художеств претендовала на роль не только высшего учебного заведения, но и художественного центра страны. Стремясь выполнить свои просветительские функции и пытаясь соревноваться с Товариществом передвижников, Академия в 1880-х годах провела в ряде городов России несколько передвижных выставок. Одна из них состоялась в Екатеринбурге. Здесь Академия соприкоснулась с деятельностью Уральского общества любителей естествознания. Всемирно известная научно-краеведческая организация, не ограничиваясь естествознанием, способствовала развитию на Урале многих направлений науки и сыграла значительную роль в истории искусства и художественной жизни края. В 1887 году по инициативе УОЛЕ в Екатеринбурге была проведена Сибирско-Уральская научно-промышленная выставка. Развернутая на берегах Исети, на месте старого Екатеринбургского завода и нынешнего Исторического сквера, она стала смотром хозяйственных достижений и природных богатств территорий, которыми, употребляя выражение Ломоносова, «прирастала Россия». Экспонировались на выставке и изделия кустарных художественных промыслов и уральской иконописи, еще недавно переживавшей расцвет, а во второй половине XIX века клонившейся к упадку.
Собственно художественный раздел, в котором экспонировались произведения светской живописи и скульптуры нескольких профессионалов и любителей, оказался крайне беден, ведь станковое искусство в городах Урала лишь зарождалось. Тогда руководство УОЛЕ через посредничество Василия Петровича Верещагина и обратилось к Академии художеств с просьбой включить в состав уже открытой в Екатеринбурге научно-промышленной выставки передвижную художественную. Ей были предоставлены залы находящейся вблизи основных экспозиционных помещений мужской классической гимназии имени Александра II. Торжественный вернисаж состоялся 28 июня.
«Если бы не Сибирско-Уральская научно-промышленная выставка, то никогда мы, постоянные жители Екатеринбурга, не имели бы возможности ознакомиться с кистью Семирадского, Перова, Айвазовского, Шишкина, Кившенко, Корзухина, Лагорио, Мещерского и прочих корифеев русской живописи… наши дети, насмотревшись на произведения, украшающие передвижную выставку, поймут неизмеримую разницу, существующую между истинным художеством и профанацией его в виде олеографий и лубочных картин, их вкус облагородится, а это весьма важно и необходимо для начинающей жить молодежи.
Число выставленных предметов очень обширно: 114 картин, писанных масляными красками, 19 акварелей, 40 акварельных рисунков декораций профессора декоративной живописи г. Шишкова, 20 рисунков, изображающих перспективные виды церквей и зданий, сооруженных русскими художниками, и коллекция статуэток лошадей (12) работы известного, покойного профессора скульптуры барона Клодта.
Есть что посмотреть, есть чем полюбоваться и чему поучиться…» ? восторженно писал корреспондент «Екатеринбургской недели»008 . По завершении выставки Академия передала городу двадцать три произведения живописи и графики, в их числе полотна Богдана Виллевальде, Алексея Боголюбова, Льва Лагорио, Павла Ковалевского и Алексея Крыжицкого. Особое место среди них заняла связанная с местной тематикой картина Станислава Ростворовского «Послы Ермака бьют челом Ивану Грозному, принося покоренное царство Сибирское», за три года до выставки удостоенная Золотой медали Академии. Решением пермского губернатора картины и рисунки были переданы Уральскому обществу любителей естествознания, вместе с коллекцией чугунных отливок Каслинского завода, также поступившей в УОЛЕ после закрытия выставки; вместе с пожертвованиями частных лиц, они составили основу открытого в 1901 году художественного отдела музея УОЛЕ. В 1909 году Академия прислала в музей еще девять экспонатов009 . В 1902 году по примеру Екатеринбурга художественный отдел начал формироваться в научно-промышленном музее губернского центра – Перми, куда Академия также отправила коллекцию картин и гравюр.
На рубеже XIX –XX веков оживляется художественная жизнь края, открываются выставки местных и столичных живописцев. Возникают художественные объединения: в 1894 году Екатеринбургское общество любителей изящных искусств, в 1897 – Оренбургское общество любителей художеств, в 1909 – Пермское общество любителей живописи, ваяния и зодчества. В каждом из них заметную роль играют представители Академии художеств. В Екатеринбургском обществе отдел живописи возглавил Николай Плюснин, а общество в целом – академик Юлий Дютель, едва ли ни единственный из выпускников архитектурного класса Академии этого времени, связавший большую часть своей жизни и творчества с Уралом. В период эклектики Дютель принес в архитектуру Екатеринбурга, Ирбита, Перми и других уральских городов высокую культуру работы с историческими стилями, воспитанную Академией.
Среди активных деятелей Пермского общества уже упоминавшиеся нами Африкан Шанин, Алексей Зеленин, Афанасий Седов, а также более молодые Дмитрий Николаев, Иван Чирков, Владимир Мамаев и Петр Евстафьев, окончившие Высшее художественное училище при уже реформированной Академии. Любимый ученик Дмитрия Кардовского, Евстафьев обладал подлинным художественным мастерством и несомненным живописным даром. Из оренбургских художников выделялся Лукиан Попов, также окончивший Высшее художественное училище (мастерская В.Е. Маковского) уже после реформы Академии художеств 1893-1894 годов. Удостоенный в конце жизни в 1912 году звания академика, Попов был тем не менее близок демократическим кругам. Его полотна, тематически связанные с родным краем, метко отражают крестьянские настроения накануне и во время первой русской революции.010 При несомненной художественно-просветительской пользе в деятельности Академии в российской провинции сказались кризисные явления позднего академического искусства, долгое противостояние реалистическому направлению, ярко выраженному в творчестве передвижников. Между тем объективное сближение академизма с передвижничеством наметилось уже в 1880-е годы, чему наглядный пример творчество Корзухина.
При всех условиях Академия художеств сохраняла свою роль носителя проверенных временем традиций художественного образования. Полемизируя в начале 1890-х годов с постоянным оппонентом Академии В. В. Стасовым, И. Е. Репин писал: «…Мы не в состоянии закрыть Академию… Передвижники (самое богатое у нас общество художников) не завели ни одной школы учеников за 20 лет! Где же учиться прикажете русской молодежи художников, которые теперь как грибы растут по всей России. И все, как к светочу мотыльки ночью, ползут и летят к Академии? Разве есть возможность частными средствами удовлетворить эту национальную потребность гиганта-страны?!» 011 .
В результате реформы 1893?94 годов Академия разделилась на два учреждения: административный и научно-методический центр России в области пластических искусств и подчиненное ему Высшее художественное училище, в которое руководить живописными мастерскими были приглашены художники-передвижники. В этот время искусство захватили лирические и романтические настроения, пленэристические и декоративные искания, связанные прежде всего с московской художественной школой, с выпускниками Московского училища живописи, ваяния и зодчества, воздействие которых на изобразительное искусство Урала сказалось в первые десятилетия ХХ века. Один из воспитанников Московского училища Михаил Нестеров, будучи уроженцем Уфы, до конца жизни поддерживал связи с родным городом и оказал заметное влияние на уральскую пейзажную живопись. В 1908 году Нестеров получил звание академика, а в 1910 был включен совет Академии художеств, что явилось одним из свидетельств признания Академией новых веяний, проявившихся и у выпускников состоявшего при ней Высшего художественного училища. Среди них – упомянутые Попов и Евстафьев, а также Владимир Кузнецов, в картинах которого, посвященных уральскому старообрядчеству («Канун», 1909, Государственный музей истории религии; «Божьи люди», 1916, Государственный Русский музей) и перекликающихся с религиозными полотнами Нестерова, можно увидеть черты неорусского стиля – национально-романтического варианта стиля модерн.012 В этот же период в Высшем художественном училище обучались будущие представители уральского искусства: скульптор Илья Камбаров и живописец Герман Мелентьев; а также архитекторы Леонид Веснин, Иван Антонов, Сигизмунд Домбровский, в конце 1920-х – начале 30-х сыгравшие большую роль в развитии на Урале и особенно в Свердловске конструктивизма.
На рубеже XIX–XX веков в отношениях между столицами и провинциями возникают тенденции к большему равноправию, позже остановленные совет
ским тоталитаризмом. Сблизив Академию с живым процессом развития искусства, реформа побудила ее усилить внимание к художественному образованию в российских регионах. Созданная в 1902 году в Екатеринбурге художественно-промышленная школа не была прямым детищем Академии, как, например, открытая семью годами раньше Казанская художественная школа. Подготовка мастеров прикладного искусства еще в начале XIX века перешла к другим учебным заведениям, на базе которых возникли Строгановское училище в Москве и Центральное училище технического рисования барона Штиглица в Петербурге, курировавшее Екатеринбургскую школу. Однако отчеты о своей работе последняя была обязана посылать и в Академию художеств. Школу возглавил выпускник Академии Михаил Каменский, среди преподавателей был Василий Коновалов, ученик Павла Чистякова, воспитавшего несколько поколений лучших русских художников.
Екатеринбургская школа соединила достижения академической педагогики, основанной на продуманном переходе от простого к сложному и внимательном отношении к натуре, с опытом столичных и местных художественно-промышленных учебных заведений. Строгий академический рисунок оказался органичен художественной культуре горнозаводского края, неразрывно связанной с обработкой камня и металла, сложившемуся на Урале отношению к произведению искусства как хорошо сделанной, законченной вещи. Не случайно Екатеринбургская художественно-промышленная школа и ее наследник Екатеринбургское художественное училище им. И.Д. Шадра стали на Урале вплоть до наших дней фундаментом образования в области изобразительного и декоративно-прикладного искусства, архитектуры и дизайна.
Авангардистские устремления начала ХХ века, стимулированные в России политическими событиями, побуждали художественную педагогику к смелым экспериментам, приводившим, как в столицах, так и в провинции, и к завоеваниям, и к потерям. Академия художеств была ликвидирована в 1918 году, но петроградский-ленинградский вуз, как бы по документам он ни назывался, в быту именовался Академией художеств013 .
Официально восстановленная в 1932 году Академия художеств получила название Всероссийской, а в 1947, переведенная из Ленинграда в Москву, превратилась в Академию художеств СССР. В ее состав вошли два вуза: Институт живописи, скульптуры и архитектуры им. И. Е. Репина в Ленинграде и Художественный институт им В. И. Сурикова в Москве, две средние художественные школы, творческие мастерские, Научно-исследовательский институт теории и истории изобразительных искусств, музей художественной школы с различными филиалами, архив, библиотека. Призванная развивать реалистические традиции русского искусства и художественной школы, Академия художеств СССР, став одной из идеологических опор тоталитарного государства, ограничивала представления об этих традициях, способствовала изоляции советского искусства от мирового художественного процесса. Многие талантливые мастера были отстранены от преподавательской работы.
Но и в этих условиях подчиненные Академии учебные заведения сделали немало полезного. Особую роль в развитии искусства Урала и конкретно Свердловска сыграл Институт живописи, скульптуры и архитектуры им. И. Е. Репина, расположенный в здании дореволюционной Академии, по традиции Академией и называвшийся. Между ним и местным училищем была установлена тесная связь. Можно вспомнить целую плеяду выпускников училища, завершивших образование в этом институте, среди них Борис Волков, Игорь Симонов, Геннадий Мосин, Владимир Бушуев, Герман Метелев, Зоя Малинина, Владимир Сысков. Вернувшись на Урал, они сочетали творческую деятельность с педагогической. Нельзя не назвать и киевлянина Мишу Брусиловского, по окончании Института живописи, скульптуры и архитектуры, обосновавшегося в Свердловске и связавшего с нашим городом всю свою жизнь. В этот же период Репинский институт имеющий в своем составе единственное в СССР заочное отделение факультета теории и истории искусств, был основным поставщиком искусствоведческих кадров в различные регионы страны и в их числе на Урал. Одновременно в уральских городах работали живописцы, графики и скульпторы, закончившие Московский художественный институт им. В. И. Сурикова. Выпускники двух академических вузов определили высокий уровень искусства Урала, его признание в нашей стране и за рубежом.
На современном этапе функции Российской академии художеств (приемницы Академии художеств СССР) усложнились. В период, когда прежние формы художественной жизни разрушились, а новые только складываются, когда художественный рынок находится лишь в начальной стадии, Академия выступает в качестве квалифицированного мецената, посредника между государством и творческими союзами, поддерживает искусство во всех его проявлениях. В состав Академии в качестве действительных членов и членов-корреспондентов включены мастера ранее от нее весьма далекие, в их числе один из лучших московских скульпторов Аделаида Пологова, в свое время закончившая Свердловское училище. Полем толерантности стал созданный несколько лет назад в Москве по инициативе президента Академии Зураба Церетели Музей современного искусства. В его залах парадоксально соединяются творения прославленных мастеров мирового искусства и малоизвестных художников, академистов и авангардистов, реалистов и беспредметников, «все направления и течения под общим девизом художественности и даровитости», употребляя слова Александра Бенуа, сказанные в свое время о «Мире искусства» 014 .
Разумеется, толерантность Академии не может быть беспредельной, за ее границами остаются издержки постмодернизма. Хранительница высоких традиций мирового наследия в известной мере оказывается консервативной, хотя значительно более чутко, чем в былые годы прислушивается к новым веяниям. Одновременно Академия должна быть строже к мещанским вкусам, к захлестнувшему нашу культуру кичу, от его откровенно дилетантских проявлений до умелого ремесленничества. Нет, мы, разумеется, не призываем к административным запретам. Пусть проводятся эпатажные выставки, если они кого-то волнуют, хотя эпатаж становится все более надоедливым и банальным. Пусть на улицах и в скверах продаются картинки с эффектными закатами, эротическими сценами и астрологическими знаками. Пусть современные нувориши украшают квартиры и офисы салонными полотнами и скульптурами. Но Академия призвана занять по отношению к этим явлениям принципиальную позицию.
Забота о школе остается главной задачей Академии, берущей на себя научно-методическое руководство как непосредственно подчиненными ей институтами и лицеями, так и всеми художественными учебными заведениями страны. Это своевременно и актуально: преподавание рисунка – основы академического мастерства – оставляет желать лучшего, что, несомненно, касается и Урала. Не менее важно обратить внимание на развитие композиционного и пластического мышления студентов. Необходимо расширить представление об отечественной художественной школе, ведь она не ограничивается именами Брюллова и Чистякова, Репина и Кардовского и даже Фаворского и Матвеева. Какими убедительными образцами для будущих станковистов и монументалистов, дизайнеров и архитекторов могут стать и блистательный натурный рисунок Татлина, и архитектонический модуль Малевича. Наследие русского авангарда, творчески включенное в учебный процесс, будет способствовать диктуемому требованиями жизни обновлению художественной школы. В этой связи заслуживают внимательного, дифференцированного отношения протодизайнерские педагогические эксперименты Петра Соколова и Анны Боевой в Екатеринбургских высших свободных художественных мастерских – Уральском государственном практическом институте, как называлась в конце 1910-х – начале 20-х годов Екатеринбургская художественно-промышленная школа. Во время недавнего празднования ее столетия развернулась острая дискуссия об актуальных проблемах художественного образования. Представители старой академической педагогики настаивали: «Для того, чтобы отойти от школы, нужно ее в полной мере пройти». Другие, перефразируя этот тезис, полемически заявляли: «Школу нужно пройти именно для того, чтобы отойти от нее». В равно справедливых заявлениях давнее противоречие между школой и свободным творчеством, между мастерством и искусством. Это противоречие современная Российская академия художеств стремится преодолеть, привлекая к преподавательской деятельности яркие творческие индивидуальности, тех, кто способен не только учить, но и собственным творчеством дать молодежи пример, что, конечно, не исключает ценности педагогов по основному призванию. Успех достигается соединением в коллективе тех и других.
В числе основных задач современной Академии – работа с регионами. Здесь возникают специфические для «страны-гиганта», по знакомому нам выражению Репина, проблемы 015 . Созданная в городе, рожденном волей Петра, «Академия трех знатнейших художеств» при всем многообразии ее связей с российской провинцией, по внутренней сути, оставалась столичным учреждением, призванным давать образцы высокого искусства всей России, так было и в императорские, и в советские времена. Ныне в период демократизации общества, когда обостряется интерес к самобытности регионов, когда возрождается возникшая в первые десятилетия ХХ века теория «культурных гнезд», от Академии требуется более гибкая художественная политика, учитывающая разнообразие местных традиций, отражающих дух, особенности менталитета различных краев нашей страны. Большую роль в этом процессе должна сыграть искусствоведческая наука.
Вслед за Академией наук Академия художеств идет по пути создания региональных отделений, стимулирует открытие новых учебных заведений. Это, конечно, не отменяет ответственности столичных академических вузов в подготовке художников для различных краев и областей страны. Первое региональное отделение – Сибирско-Дальневосточное было образовано в 1987 году (с 1992 года «Урал, Сибирь и Дальний Восток»), его роль в развитии культуры восточных регионов страны трудно переоценить. Ныне возникает потребность в новых отделениях, охватывающих не столь огромные территории. Такое отделение формируется в Поволжье, такое должно быть создано и на Урале, его ареал может совпадать с территорией Уральского федерального округа: Челябинская, Свердловская, Курганская и Тюменская, с входящими в нее Ханты-Мансийским и Ямало-Ненецким округами, области, а может распространиться и до границ Большого Урала, включающего Пермскую и Оренбургскую области, Башкортостан и Удмуртию.
Для организации академического центра на Урале есть все основания: крупные мастера изобразительного искусства, прославленные предприятия художественной промышленности, уникальные музеи, сеть художественных учебных заведений от школ и училищ до вузов, искусствоведческие кафедры университетов Екатеринбурга, Челябинска и Перми. Отделение призвано объединить все эти учреждения, конечно, не административно, а на научно-методической основе, в чем велика роль формирующейся уральской искусствоведческой школы. Открыть отделение рациональнее всего в Екатеринбурге, где находятся Уральские отделения Российской академии наук, Российской академии архитектуры и строительных наук, Российской академии образования, где планируется создание отделений всех государственных академий, что обеспечит столь важные сегодня связи науки и искусства.
Главной составной частью Уральского отделения Российской академии художеств должны стать творческие мастерские, подобные тем, что уже функционируют в Москве, Петербурге и Красноярске. В них молодые художники, как правило, получившие высшее образование, будут совершенствовать под руководством действительных членов и членов-корреспондентов РАХ свое мастерство. На Урале немало признанных и в нашей стране и за рубежом художников, достойных и способных руководить академическими мастерскими. В одном Екатеринбурге возможно открытие мастерских по различным видам искусства от иконописи до дизайна. Но каждая мастерская требует больших материальных затрат. Поэтому для начала, наверное, придется ограничиться двумя мастерскими: камнерезного и ювелирного искусства и графической. Первая могла бы способствовать расцвету искусства, издавна составлявшего славу Екатеринбурга. Вторая – поднять недавно находившуюся у нас на большой высоте культуру станковой и книжной графики. Одним из обоснований открытия такой мастерской стала проведенная в конце 2005 года в Свердловской областной универсальной научной библиотеки им. В.Г. Белинского выставка «Искусство уральской книги», а также награждение екатеринбургских художников Виталия Воловича и Юрия Филоненко, так много сделавших для развития книжного искусства золотой и серебряной медалями Российской академии художеств. Выходя за пределы Екатеринбурга, отметим, что в Ханты-Мансийске уже создана живописно-графическая мастерская, руководимая Геннадием Райшевым, также отмеченным золотой медалью Академии художеств, и призванная развивать художественные традиции народов Севера. Ей необходимо придать академический статус.
Уверены, что Уральского отделения Российской академии художеств будет активно содействовать развитию художественной культуры края на основе местного наследия и завоеваний современного искусства.
Список литературы
Бенуа А. Н. Принципы «Мира искусства» / А. Н. Бенуа // Речь. – 1913. – 1 декабря.